Fernando Aguiar - GLOBALIZAÇÃO & INTERACÇÃO

Fernando Aguiar (Portugal)

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GLOBALIZAÇÃO & INTERACÇÃO

1. GLOBALIZAÇÃO

A globalização do planeta é um facto, e verifica-se a todos os níveis. Com a disseminação dos meios de comunicação e de informação, sobretudo da televisão e das antenas parabólicas e, mais recentemente, dos computadores e da internet, todos os aspectos da vida das pessoas em qualquer parte do mundo tende a massificar-se, a unificar-se, a medir-se pelos mesmos padrões, fazendo com que todos sejam informados dos mesmos acontecimentos ao mesmo tempo, e reajam simultaneamente a esses acontecimentos, muitas vezes de maneiras semelhantes, como é o caso das manifestações junto às embaixadas de determinado país, quando o governo desse país faz algo que desagrada à opinião pública.

Mas a globalização não acontece apenas com os media, apesar destes serem os veículos mais poderosos e visíveis da crescente massificação. A globalização verifica-se também noutros aspectos básicos. Na maioria dos países as pessoas vestem-se da mesma maneira, comem o mesmo tipo de alimentos e entendem-se na mesma língua. Os exemplos mais paradigmáticos são a integração nos hábitos de quase toda a gente, sobretudo dos jovens, dos “hamburguers”, da comida chinesa, “jeans”, “coca-cola”, “pizzas” e da língua inglesa.

Com esta massificação, inevitável porque é também imposta pela publicidade ao serviço das grandes companhias internacionais e até por alguns governos, sempre numa perspectiva do lucro, vai-se assistindo a uma diluição das especificidades das diversas culturas, com implicações directas na vida de cada um, quer em relação aos aspectos sociais e económicos, como culturais.

Até as clivagens religiosas, que apesar de manterem as convicções próprias de cada religião têm vindo tenuemente a diluir-se, convivendo mais tolerantemente umas com as outras - como é o caso dos contactos do Papa com os líderes de outras religiões - demonstram que o mundo é realmente cada vez mais pequeno, com uma evidente tendência para a uniformização também no aspecto cultural. Se os meios de comunicação veiculam as mesmas ideias e os mesmos conceitos, é compreensível que as pessoas tenham o mesmo tipo de conhecimentos e consequentemente sintam, pensem e reajam de modos muito semelhantes.

Felizmente que essa globalização, que em muitos aspectos é positiva e bastante prática porque transmite conhecimentos necessários e facilita a comunicação entre os povos, não retirará completamente as características mais específicas de cada cultura. Porque uma das riquezas da humanidade é precisamente a pluralidade de culturas e a diversidade de costumes. Mas a realidade é que existe uma tendência crescente para a massificação dessas culturas e hábitos.

Neste contexto é evidente que a arte não se pode afastar da realidade, e a actividade artística, como reflexo da vida, traduz os sentimentos, as preocupações e as aspirações das pessoas, tanto nos aspectos sociais como estéticos, a nível técnico e de suportes artísticos, acabando por responder do mesmo modo e apresentando o mesmo tipo de soluções formais.

A difusão internacional das principais revistas de arte resulta no estabelecimento de parâmetros que vão influenciar, ainda que subconscientemente, a produção artística nos diversos pontos do globo. De certa maneira isso é salutar. É importante que os artistas se mantenham informados sobre o que se está a passar nos principais centros artísticos, embora devam ter a capacidade de distinguir a informação da massificação e do modismo.

2. INTERACÇÃO

A mudança provocada pelos factores acima referidos faz com que tudo mude muito rapidamente e que tudo se torne facilmente ultrapassado, numa atitude consumista, inerente à massificação das sociedades.

Por vezes essas mudanças são tão rápidas que acabam por se tornar imperceptíveis, fazendo com que não pareçam efectivamente mudanças (até porque quase sempre o são apenas de um modo parcial), mas que pareçam uma evolução na continuidade. Todos nós temos exemplos disso no nosso quotidiano.

A arte, mais uma vez, é um reflexo desta complexidade. Os diversos estilos e técnicas pictóricas misturam-se ou caminham a par, muitas vezes sem se distinguir o que é novo, isto é, o que revela alguma coisa de novo daquilo que é já visto e reutilizado.

Embora a arte, em muitos casos, sofra dos defeitos da globalização (massificação de processos, unificação de respostas, etc.), tem uma característica específica que apesar de estar relacionada com a globalização, revela aspectos positivos e acima de tudo criativos, que é a interacção.

É comum os artistas plásticos utilizarem nas sua obras e, por vezes, na mesma exposição, várias técnicas artísticas em simultâneo como a pintura, a colagem, a fotografia, o desenho, objectos e em certos casos ainda o video, a escultura e a instalação. Muitas vezes vão buscar inspiração a outros géneros artísticos como a dança, o teatro, a performance-arte, o cinema ou mesmo à literatura, numa atitude interactiva para que, ao relacionarem particularidades de cada uma das artes e das técnicas, produzam uma obra mais criativa e, eventualmente, inovadora.

Felizmente a arte tem essa capacidade e essa liberdade, a de interaccionar esteticamente para criar obras que contenham em si algo de novo, destruindo e ultrapassando barreiras estilísticas, géneros e conceitos artísticos.

O fim das vanguardas (e teremos que considerar que um dos últimos movimentos artísticos digno desse nome foi o movimento “Fluxus”, com início nos já longínquos anos 60 por Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Vautier, Philip Corner, Ben Paterson, Eric Andersen, Emmett Williams e alguns outros, estendendo-se a diferentes países depois de iniciado na Alemanha e nos Estados Unidos) fez, por um lado, com que os artistas mergulhassem numa espécie de planície sem pontos cardeais onde cada um poderia seguir o seu próprio caminho sem ter a preocupação de se integrar num qualquer movimento e, ao mesmo tempo, permitiu que os variadíssimos estilos estivessem todos na “moda” e se tornassem aceites e aceitáveis.

Isto leva a que exista, por um lado, uma liberalização e por outro, uma globalização, uma visão quase consensual e a mesma maneira de entender a arte. E se é importante haver essa liberdade e abertura criativa, é no entanto necessário que as pessoas e os próprios artistas não se confundam para não caírem no exagero do tudo é válido, tudo é legítimo, logo tudo é bom. O que não é, obviamente, verdade. Tanto mais que essa globalização não existe apenas a nível de conceitos e de maneiras de ver e de entender a(s) arte(s), mas também a nível de estilos e de técnicas de criação e de execução artística.

A performance-arte é um bom exemplo das estimulantes possibilidades da interacção porque vai buscar vários aspectos das diversas artes como a dança, o teatro, a pintura, escultura, música, mímica, poesia, instalação, video, etc. para, mediante a intervenção, no momento, do próprio artista, produzir “obras plásticas” com movimento e acção, resultando numa arte efémera mas criativa, interaccionando também os sentidos das pessoas na procura do entendimento do produto artístico que estão a observar.

( Comunicação apresentada no Simpósio Internacional “LOCALIZATION & GLOBALIZATION IN ART” da 4Th SHARJAH INTERNATIONAL ARTS BIENNIAL, Sharjah, Emiratos Árabes Unidos, 1999).

Fernando Aguiar - POESIA: OU A INTERACÇÃO DOS SENTIDOS

Fernando Aguiar (Portugal)

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POESIA: OU A INTERACÇÃO DOS SENTIDOS

1.

POESIA: OU A INTERPENETRAÇÃO DOS SIGNOS

Vivemos o tempo do signo. O tempo em que a poesia deixou definitivamente os discursos para entrar no domínio das formas, no terreno do audio-visual e na dimensão do táctil. Aliás, não poderia ser de outro modo, considerando que toda a nossa estrutura vivencial se baseia nos indícios, nos sinais, nos símbolos, nos códigos.

É numa floresta semiótica que existimos e comunicamos.

Neste contexto, as palavras, como único recurso expressivo da poesia, tornaram-se um limitado campo de acção perante todos os processos informacionais e cibernéticos que actualmente dispomos. Por outro lado, as imagens têm um maior poder comunicativo pela sua intensidade, pelo movimento implícito ou explícito, pela textura, pela cor, pela força das formas, pela tépida vibração que sentimos, ao olhar. E principalmente pelo instantâneo da leitura. As imagens como linguagem total são apreendidas simultânea e globalmente tornando de certo modo obsoleta a leitura linear e sequencial. Com quantos mais códigos o poema lidar, maior será a sua capacidade de transmitir e de ser assimilado. Por esta razão, e ao contrário da linguística, a semiologia vai tendo uma importância crescente no acto da escrita.

A poesia procura, mediante o uso de uma diversidade de sinais, estimular a capacidade de raciocínio e de relacionamento do leitor, criando um envolvimento mais profundo do seu sentido crítico-perceptivo. E, como pelas circunstâncias são forçadas a isso, as pessoas vão dominando com uma renovada habilidade os diferentes conjuntos de signos que, aos poucos, vão sendo imprescindíveis a um equilíbrio interior e na sua relação para com a sociedade.

Quantos mais códigos dominarem e, principalmente, quanto maior for a sua capacidade de relacionar esses códigos entre si, mais aptos estarão a entender o que (n)os rodeia. E é por todas as situações do nosso quotidiano serem cada vez mais codificadas, que a poesia vai, necessariamente, dominar a linguagem dos signos.

O poeta tem que desenvolver incessantemente as capacidades de todas as áreas da linguagem e, para isso, deve não só dominar a multiplicidade expressiva dos signos, como também os deve transformar em signos e linguagens novas, isto é, deve ser ao mesmo tempo o cientista e o designer da palavra. Cientista como agente explorador de novas formas de linguagem, e designer no sentido de potenciar esteticamente a linguagem criada.

Herbert W. Franke considera que a arte «se revela como fenómeno do domínio da informação». Como tal, é na criação de novas linguagens, da estética a inferir, e do meio a usar como veículo na transmissão do poema que se situa a (inter)acção do poeta como mediador (in)formativo e in(ter)ventivo.

2.

POESIA: OU A INTERVENÇÃO VIVA

A arte tem como principal finalidade provocar para obter uma reacção. E fá-lo por um processo comunicativo, do qual a informação é uma parte essencial.

Qualquer objecto ou acção artística apenas intervém quando contém em si algo de novo. Esse aspecto é precisamente a componente informativa do todo que representa a comunicação.

A informação, no poema, pode dar-se a diversos níveis. A nível de técnicas e de tecnologias, a nível estético, a nível dos referentes, a nível dos diferentes significantes e dos seus significados e, principalmente, a nível dos meios de expressão. Só contendo uma carga informativa num, ou em todos esses sectores, o poema pode interferir de uma forma crítica e ser criativamente actuante.

No princípio dos anos 70 a poesia visual, ao exprimir-se quase que exclusivamente através do livro, encontrava-se limitada a nível de suporte. Ultimamente começaram a ser utilizados outros meios para veicular a «palavra» poética. Meios com as suas características e potencialidades próprias. Meios que abriram definitivamente as portas da poesia para outros caminhos. Aí, os trilhos começaram agora a ser explorados.

Neste momento, e sob a pressão de uma série de factores conjunturais e vivenciais exteriores ao «produtor de imagens» poéticas (como diria N. Hadjinicolaou), existe uma tendência para as artes se complementarem e interaccionarem.

Do mesmo modo, e para além das capacidades individuais de cada meio de expressão, as possibilidades de permutação e de consequências vêem-se infinitamente alargadas quando da utilização associada ou integrada desses meios, de onde resultam trabalhos plenos de referências e de ilações.

Numa perspectiva de complementaridade e de totalidade da percepção, e visto que cada meio «traduz» a mensagem segundo as suas características técnicas e tecnológicas (M. Mcluhan), o poema veiculado por um conjunto de meios possibilitará uma visão mais diferenciada e diversificada de si mesmo, e poderá ser mais facilmente apreendido na sua globalidade.

Nesse sentido, a intervenção directa do operador poético ou a chamada performance, é talvez o meio que mais se presta a esta conjugação, porque pode conter e relacionar-se facilmente com todos os outros veículos expressivos, e apresentar o poema com um máximo de elementos para a sua compreensão.

A performance possui uma série de componentes que podem ser explorados esteticamente. Conceitos como o tempo, o espaço, o movimento/acção, a tridimensionalidade, a cor, o som, o odor, a luz e, principalmente, a presença do poeta como despoletador e factor de consecução do poema, interligado a uma quantidade ilimitada de objectos, intenções, técnicas e tecnologias, revolucionam completamente a leitura do poema conferindo-lhe uma outra dimensão, e proporcionando ao leitor/fruidor o «poema» total, o poema na sua plenitude comunicacional e informacional.

Todas as performances contêm dois conceitos básicos: o espaço onde esta se desenrola, e o tempo em que se desenvolve.

O tempo e o espaço são aqui eliminados como conceitos separados e formam como que a «tela», ou poeticamente falando, a «página», onde tudo pode/vai acontecer. Estes dois conceitos definem o limite espaço-temporal dentro do qual a acção poética se concretiza, e que, juntamente com o facto destas intervenções terem um carácter efémero e de serem normalmente irrepetíveis, de nelas estar sempre presente o factor improviso (apesar de toda uma prévia estruturação), a acrescentar à impossibilidade de apropriação individual como valor económico, e à articulação criador/fruidor que é diferente em relação a outros comportamentos artísticos são, no seu conjunto, os principais elementos para uma leitura e compreensão da performance como meio de expressão com características específicas.

Pegando na opinião de Décio Pignatari sobre o happening, a performance também se pode considerar a «Arte de acção, contra arte de contemplação». A presença física do operador poético é um dos factores mais importantes daquilo que se pode considerar por poesia viva. Viva porque contém precisamente a forma viva do seu criador. Viva porque o (pro)pulsar/o movimento/o respirar do corpo fazem parte integrante do poema, como instigadores do desenvolvimento e da concretização do mesmo. O poeta é o despoletador da acção, e todos os seus gestos, toda a sua expressividade mímica emite informações, parafraseando uma linguagem rica de signos e significados.

A circunstância de o poeta estar no centro da acção, confere ao poema uma noção de objectualidade que representa, de certo modo, (um)a ligação entre este e o fruidor. A esta faceta táctil da «poesia viva», sobrevém imediatamente a tridimensionalidade. O volume dado pela multiplicidade de objectos e também pela presença, em movimento, do operador poético.

Embora o movimento nem sempre esteja explícito nos diferentes componentes que integram o «poema vivo», ele existe na animação impressa aos objectos manipulados, no balanço/ritmo sonoro, na luz/cor, ou ainda pelo movimento próprio de outras utilizações simultâneas como o texto-video, a projecção de diapositivos, etc., etc.

A exploração da cor na intervenção poética é uma referência directa à integração da pintura na performance, assim como a tridimensionalidade é uma inclusão do conceito de escultura na escrita. Os diferentes tipos de arte convergem na performance, para em conjunto resultarem numa interacção expressiva, assim como a nível tecnológico os diversos suportes se haviam conjugado para dar origem a uma inter-dicção de meios de comunicação. «… os meios, como extensões dos nossos sentidos, estabelecem novos índices relacionais, não apenas entre os nossos sentidos particulares, como também entre si, na medida em que se inter-relacionam.», escreve M. Mcluhan.

O som, outro elemento de leitura da intervenção poética pode apresentar-se sob diversas formas. O ritmo, a melodia, ou apenas o ruído, representam estruturas sonoras que nem sempre são acessórias, mas contribuem para o conjunto de signos a serem descodificados. Nesta área englobam-se, além da voz, tanto os sons produzidos por instrumentos próprios, e/ou considerados «impróprios», como os sons ambientais ou os resultantes de actividades industriais.

Natural ou artificial, temos também a luz como veículo de leitura do poema. Artificial pode ser uma fonte de efeitos, pela possibilidade de transformação e de transmutação cromática dos diferentes elementos.

Finalmente há a considerar o uso de letras/palavras, apresentadas por diferentes processos, como principal factor definidor da noção de poema (do poema vivo), como intervenção estética.

A poesia, enquanto processo interventivo deve dar, mediante a exploração dos diversos campos comunicacionais, a percepção do simultâneo que, na prática, já vivemos.

Edmund Carpenter e Marshall Mcluhan escreveram na introdução do seu livro «Revolução na Comunicação» que «Os meios electrónicos de comunicação do homem pós-letrado contraem o mundo, reduzindo-o às proporções de uma aldeia ou tribo onde tudo acontece a toda a gente ao mesmo tempo: todos estão a par de – e, portanto, participam em – tudo o que está acontecendo, no minuto em que acontece.»

A performance proporciona e reivindica também uma leitura simultânea de todos os aspectos que a compõem, no momento em que acontece.

O fruidor deverá fazer uma leitura integral da intervenção poética, como um todo que ela na realidade é, e não se deve limitar em apanhar somente o significado daquilo que vê, pois este é apenas um dos componentes do acto poético. Para isso tem que haver um sincronismo no emprego dos sentidos, para uma decifração e compreensão do poema e, consequentemente, uma participação crítica.

A súmula de uma intervenção poética reside precisamente no binómio acção/reacção. E aqui aplica-se o pensamento de Marcel Duchamp quando afirmou que «O artista não realiza sozinho o acto de criação, pois o espectador estabelece o contacto da obra com o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualificações profundas, e, agindo desta forma, acrescenta a sua contribuição ao processo criativo». Entre o operador poético e o «leitor» existe uma relação empática directa, pela participação deste no trabalho daquele, onde o feed-back poderá, inclusive, modificar o próprio rumo do poema, alterando sempre o seu significado. Como a leitura do poema dá-se em simultâneo com o seu desenrolar, e como a reacção dá-se sincronicamente com a leitura, o feed-back é imediato, passando por vezes, o consumidor a ser também o produtor e vice-versa.

O facto de o poema-acção se desenrolar perante o «leitor», está directamente relacionado com o extraordinário desenvolvimento dos meios de comunicação, isto é, de termos a possibilidade de tomar conhecimento das diferentes ocorrências em qualquer parte do mundo simultaneamente a elas acontecerem.

A performance poética contém esse aspecto de sincronismo de acção/reacção que torna o poema vivo. As pessoas assistem ao nascer e ao término do poema. Vêem quem cria e como se executa o poema (ajudam, por vezes, a criá-lo), reagindo no momento em que este toma corpo. A performance possibilita o criar-se e o estar ali para ver. Possibilita a informação integrada recíproca e instantânea. Apela à participação. O que contém algo de umbilical.

A circunstância do poema ser usufruído colectivamente por este meio em vez da sua leitura individual através do livro (que tal como a porta é um incentivo ao isolamento, segundo David Riesman), representa um extraordinário avanço da poesia no sentido do social. Deste modo, a transmissão da «mensagem» resulta numa experiência comum.

Numa altura em que os meios de comunicação sofreram uma evolução espantosa, mas onde, paradoxalmente, não existe comunicação entre as pessoas, o contacto directo entre o público e a obra/autor ganha uma outra intensidade ao (re)estabelecer o diálogo entre os seres em si e entre os seres e os objectos/actos artísticos.

A interacção na intervenção poética faz-se não só entre os diferentes materiais e tecnologias, como entre o criador/acção poética, acção poética/fruidor e fruidor/criador. São precisamente estas relações que a performance vem provocar, o diálogo poeta/público, mediado pelo desenrolar do poema.

E se por um lado deixa de existir o indivíduo possuidor da obra única (do qual é o único usufrutuário) para passar a haver (um)a criação poética que vai beneficiar o colectivo, por outro lado mantém-se, ainda, o carácter do único, porque de uma maneira geral estas intervenções não são repetidas, ou pelo menos nunca o são completamente.

Quanto ao aspecto da performance ser, de certa maneira, a «arte do efémero», prende-se com o facto de ser uma obra que é rapidamente assimilada. O que, numa sociedade de consumo, me parece perfeitamente natural e integrado no contexto social.

3.

: OU A POESIA INTERACTIVA

Na década de 60, a poesia concreta aplicou determinadas soluções formais, começando a explorar a estrutura espacial da página, e a proporcionar outras leituras para os signos semânticos.

Nos anos 70, a poesia visual recorreu a uma variedade de signos imagéticos, que alargaram os horizontes da poesia a outras interpretações. Mas ao utilizar o livro como suporte quase que exclusivo, a poesia visual ficou limitada precisamente por esse facto. Por exigir apenas do leitor um esforço de percepção visual.

Em finais dessa década, a poesia deixou de ser predominantemente visual, no sentido do poema impresso na página, para ser algo mais. Algo que começou a exigir do leitor o uso integral dos seus sentidos. «Como podemos utilizar todos os nossos sentidos ao mesmo tempo, podemos receber informações simultaneamente por todos os canais sensoriais.», escreveu Jeanne Martinet.

Foi o rápido desenvolvimento dos meios de comunicação, e a exploração das suas potencialidades tecnológicas e especificidades técnicas, colocadas ao alcance do poeta para este se exprimir de uma forma mais completa e complexa, que provocou a necessidade da utilização sincronizada dos sentidos e do seu relacionamento, para uma melhor percepção do acto poético.

Esta atitude veio alterar por completo a noção tradicional de poesia, e a própria denominação «poesia visual», por limitativa, deixou de estar adequada a determinadas realidades poéticas.

Neste momento a poesia é mais informacional no sentido da informação pela informática, é mais cibernética no sentido de um envolvimento da máquina na mensagem, é mais integracional no sentido de integrar em si o uso de materiais e de técnicas/tecnologias diversificadas, é mais relacional no sentido do inter-relacionamento dos canais sensoriais, e mais interactiva no sentido de interaccionar esteticamente todos estes aspectos.

Interactiva porque todos os componentes do poema são o resultado de uma (inter)acção conjunta entre si. Interactiva porque cada um resulta naquilo que os outros são e dele faz. Interactiva porque a poesia age pela reacção dos diversos factores inerentes ao acto poético. Poesia interactiva pela actuação integrante e interagente, a todos os níveis estéticos e informacionais. Interligados. Interassociados. Interpenetrados. Intertextuais.

Esta poesia que considero interactiva, não se pode pressupor de nova num sentido de ruptura, mas sim o resultado prático e efectivo da evolução de um determinado tipo de poesia com características experimentalistas.

Fundamentalmente pretendo que se compreenda que tem havido e que continua a haver uma evolução na poesia e na(s) forma(s) de esta ser veiculada. A poesia evoluiu para algo que é mais que o simples valorizar do aspecto visual do poema. Evoluiu para uma interacção activa e criativa dos sentidos por intermédio dos meios de que o poeta se apropriou, e da sua capacidade de produção e disfrutação do poema.

Os anos 80 são realmente os anos do simultâneo, os anos do compacto, os anos do maior número de coisas no mais curto espaço de tempo. É imperioso que todos os nossos canais sensoriais permaneçam alerta para interceptar o que nos rodeia. E que saibam relacionar esses dados. A poesia combate com estas armas. Por uma espécie de sobrevivência. Por um rasgo de inteligência e do mais puro instinto. Para continuar a ser.

4.

POESIA: OU A INTER-RELAÇÃO DOS MEIOS DE EXPRESSÃO

O futuro pertence às mais recentes tecnologias, e a poesia irá acompanhar este desenvolvimento explorando, na medida do possível, todas as capacidades que os novos meios de expressão proporcionam. O poeta, como qualquer outro operador estético, terá que se actualizar para empregar as linguagens e os meios do seu tempo, e intervir intensamente nas questões que constantemente se nos colocam.

Sabendo que meios como a fotografia, a fotocópia, a performance, o video ou o computador possuem uma linguagem própria com possibilidades a serem exploradas, torna-se evidente que os caminhos da poesia passarão (já passam) por aí.

Com esta variedade de meios para veicular o seu trabalho, o poeta interactivo vai utilizá-los, quer individualmente, quer interligados ou integrados uns nos outros, para no conjunto potenciar a capacidade de transgressão do poema.

Também se compreende que não se dedique exclusivamente a um desses meios, porque cada qual codifica e veicula a mensagem/informação segundo as suas características e, por essa razão, o poeta servir-se-á daquele ou daqueles que em determinado momento for(em) mais adequado(s) a transmitir uma dada intenção.

Comparativamente aos meios tradicionais de veicular a poesia, as novas tecnologias têm um maior poder de concentração e de quantificação da mensagem. Como exemplo poder-se-á falar da televisão que apenas em algumas horas de emissão veicula um manancial de conhecimentos (e também um ideologia) superior ao de muitos dias de leitura. Por um processo mais envolvente e criativo e, sem dúvida, mais excitante, até porque estão vários sentidos a canalizar esses conhecimentos. E assim como a televisão, o video ou o computador, as comunicações por satélite ou a transmissão electrónica da mensagem.

Torna-se, pois, evidente, que a poesia também participará nesta revolução tecnológica para que, mediante uma acção interactiva, possa proporcionar uma multiplicidade de novas percepções à sensibilidade dos sentidos.

(Publicado no livro “POEMOGRAFIAS- Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa”, edição Ulmeiro, Lisboa, 1985).

Bartolomé Ferrando - Sobre la ética en el arte de acción

Bartolomé Ferrando (Spain)

http://www.bferrando.net

•Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar

•Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.

•Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en estrecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente quiere o desea hacer

•Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber

•Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro; por la correlación con el otro ,y de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y la estética, decía Rousseau, sólo pueden nacer en sociedad

•Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer

•Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio

•Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado de subjetividad

•Si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad

•Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo hace habitualmente de manera insuficiente

•Y así, al decir que un modo de obrar es ético, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de obrar contiene un elevado grado de subjetividad

•Intentaré aquí dar algunas razones y aportar de algún modo, los conocimientos y creencias en base a los cuales fundamento mi actividad en el terreno del arte de acción

•Porque, vuelvo a decir: toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.

•Pero además de ser subjetivo nuestro conocimiento y nuestro saber, me atrevería a decir que la formación y construcción de este conocimiento y de este saber propio, es debida en gran medida, al azar y a la casualidad

•Conocemos algo a raíz de un encuentro, de un hallazgo, de un descubrimiento que nos llama la atención, y en ocasiones, nos sorprende.

•Partiendo de ese encuentro, que nos atrae por alguna razón, germina el deseo de conocer algo más de ello

•Y ese conocimiento obtenido, que podría equipararse a un edificio en permanente construcción, lo aplicamos, la mayoría de las veces, a nuestra propia experiencia

•Pero ese encuentro, ese hallazgo, ese descubrimiento, se produce por azar la mayoría de las veces

•El azar, decía Hans Arp, es una parte restringida de un orden inaccesible, al margen de lo causal

•El azar es un acontecer situado al margen de la razón

•El azar está en relación a lo desconocido

Sobre el conocimiento y el azar

•El azar es un imprevisto del que el sujeto se mantiene al margen o en el que tiene escasa presencia

•Nuestro conocimiento está en gran medida basado en acontecimientos imprevistos, o tiene su punto de partida en ciertos encuentros o hallazgos azarosos, generados al margen de la voluntad del sujeto

•Y así, podríamos decir que nuestro conocimiento es subjetivo, pero a su vez es contenedor de puntos de partida generados al margen de nuestra voluntad

•A modo de resumen, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre el conocimiento subjetivo y la acción, basadas en el azar y en lo desconocido, y mediatizadas por el otro. Y además, cuando dicha correlación es auténtica, es decir, que está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer

•Inicié mi actividad en el arte de acción a partir de un encuentro fortuito con Wolf Vostell.

•Fortuito porque no tenía idea de lo que me iba a encontrar. Yo estudiaba música entonces, y estaba interesado sobre todo por los conciertos de free-jazz y de música contemporánea. Asistí a la conferencia de Wolf Vostell casi por curiosidad.

•Ocurrió en Barcelona, en 1973. Vostell expuso en aquella ocasión las ideas principales de Fluxus y comentó algunos de los happenings que había realizado, mientras yo, atentamente, escuchaba entre el público

•Tuve ocasión, de ese modo, de conocer algo sobre Fluxus. He de añadir que, en esa época, se disponía de muy poca información sobre el arte actual, y la posibilidad de poder escuchar algo sobre Fluxus, era todo un acontecimiento

•De Fluxus me atrajo la relación que se establecía entre el arte y el juego

•Me atrajo porque el juego desajusta el orden, lo desarregla, y mantiene además una actitud permanente de oposición a éste

•Me atrajo porque mediante el juego te sitúas frente a lo imprevisible y lo inesperado. Ante ello, debes adoptar una actitud determinada, fruto de una decisión propia, que te sitúa de nuevo en la posición de organizador y creador de tu propia experiencia

•Me atrajo porque cuando aplicas la idea de juego a la experiencia común, te abres las puertas y te introduces en un modo diferente de sentir y de estar en el mundo

De mi experiencia
Me atrajo, porque el juego es un elemento estimulante de la creación

Me atrajo, porque el juego es un elemento estimulante de la experiencia

•Pero cuando hablo de la relación entre arte y juego, hago referencia a esa noción de juego sin intención alguna, sin vectores, sin direcciones, ausente de finalidad, que permite que te muevas hacia un lado o hacia otro, hacia delante o hacia atrás, sin proyecto, ni propósito, ni regla alguna

•Escribo estas reflexiones muchos años después, buscando de algún modo las razones de aquellas ideas que me atrajeron tan poderosamente, y que determinaron y marcaron mi trayectoria artística encauzada en gran medida en el arte de acción

•De Fluxus me atrajo también la importancia que ellos daban al humor, retomándolo del Dadaísmo

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor aligera los actos. Les quita peso. Les quita gravedad

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor va más allá de la afirmación y de la negación

•Me pareció importante el humor porque éste te hace cómplice. Te embauca y te hace partícipe del acontecimiento. Te invita a formar parte de él. Te saca de tu escondrijo ideológico

•Me pareció importante porque el humor contiene verdad. Dice probablemente más verdad que el hecho de querer decir verdad

•Me pareció importante por la fuerza de penetración psicológica que el ejercicio del humor contiene

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor te puede conducir y situar en el absurdo; te puede llevar al absurdo

•Y eso también me atrajo de Fluxus: la presencia del absurdo en sus acciones

•Y es que en el territorio del absurdo, las leyes de la lógica son inoperantes. En otras palabras, se podría decir que el encadenamiento o enlace entre dos enunciados o propuestas absurdas, contiene una lógica absurda, y en consecuencia, el tránsito entre una y la otra nos es desconocido.

•Recuerdo que Maurice Blanchot decía que la lógica del absurdo mantiene al absurdo fuera de las garras del absurdo. Y esa conexión o enlace, en la que el sujeto no encuentra ninguna senda o camino trazado de antemano, desata probablemente la capacidad de imaginación. Es por eso por lo que tal vez me interesaba, aunque nunca había sabido porqué

•Desde entonces me siento unido a estos conceptos, y he integrado y aplicado el juego, el humor y parcelas de absurdo en casi todas mis intervenciones de arte de acción

•Pero vuelvo a decir aquí, que si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad

•De Fluxus me atrajo también la presencia cruzada de diversas disciplinas artísticas

•Pero el ejercicio de interrelación artística viene de lejos. Estaba ya contenido en la escritura ideogramatica y caligramática, en las prácticas futuristas, dadaístas y constructivistas, en el teatro de Antonin Artaud, en las composiciones de Wassily Kandinsky o de Paul Klee; en el letrismo; en la poesía concreta, visual y fonética o en la música de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o John Cage, prácticas todas que fueron anteriores a Fluxus,

•Para mí, en aquella época, la interrelación y fusión entre diversas prácticas artísticas, era un hecho conocido y muy relevante, dado que abría y marcaba el inicio de otras vías de desarrollo creativo en todas las áreas y en todas las disciplinas. La conferencia de Wolf Vostell a la que asistí, afianzó mi interés por conocer y poner en práctica alguna de esas formas de hacer en arte.

•Al intentar comprender el procedimiento, si es que lo había, que pudiera desencadenar la fusión entre dos prácticas artísticas distintas, me di cuenta de que en todos los casos de interrelación se producía una combinación entre fragmentos o parcelas específicas diferentes. Cada una de las obras específicas de origen, abandonaba de alguna manera su carácter global y se cuarteaba o abría para dar paso a la posibilidad de engarce con otra u otras.

•La obra, ya fragmentada, se hacía permeable y daba pie a gran número de posibilidades de combinación, como la que, por ejemplo, se creó entre la música y la escultura en la obra de Joe Jones; la producida entre la poesía y la escultura en la obra de Emmett Williams y Robert Filliou, o entre la escritura y la plástica en el proceso de creación de libros de artista y de libros objeto

•Pero el interés hacia lo fragmentario venía de tiempo atrás, no era algo que me fuera desconocido. Estaba ya predispuesto entonces a aceptar y a interesarme por todo arte que estuviera construido en base al fragmento.

•Y es que el fragmento, separado del eje central de la estructura, no sólo posibilitaba y era permeable a muy diversas articulaciones, sino que constituía un mundo aparte, irregular y asimétrico, y era en sí mismo contenedor de su propio sentido, o mejor, albergaba insinuaciones de sentido

•Y la interdisciplinariedad, desde su articulación fragmentaria, prometía modos de hacer deshilachados, desligados de la voluntad de pertenecer a una totalidad, y no por ello eran sentidos como más frágiles o débiles. Al contrario más bien, cada fragmento era en sí mismo un elemento individualizado, cargado con su propia energía, y capaz de enlazarse o de unirse a otro de forma mucho más plural y dúctil, provisto tal vez de la voluntad de mantenerse al margen, disperso o en suspensión, en espera de algún receptor que fuera capaz de observarle, escucharle, y tal vez otorgarle o sobrecargarle con cierto sentido, distinto del que disponía con anterioridad

•Pero si el ejercicio de interdisciplinariedad está en la base y en la estructura de cualquier modo de hacer propio del arte de acción, ya sea en el happening, en la performance, en el evento o en la maniobra, la presencia de lo fragmentario se hará mucho más evidente en unas acciones y disminuirá o permanecerá casi invisible en otras.

•En mi caso, aún siendo muy proclive a la consideración del fragmento, su presencia en mis prácticas de arte de acción no salta demasiado a la vista. Está contenida, y es fundamental, pero no se muestra demasiado. Donde se advierte más, donde se hace más evidente, es en las construcciones o composiciones fonético-sonoras, que constituyen la parte principal o al menos forman parte de algunas de mis performances. La poesía fonética, decía Jean Jacques Lebel es el esquizo de todos los lenguajes posibles, antes de su codificación

•Pero mi interés por la práctica de la poesía fonética y sonora, y por lo tanto por la consideración e inclusión de lo fragmentario en mi práctica artística, tuvo lugar muchos años después, en 1982. Fue ese año cuando construí, influido por Kurt Schwitters, un poema consonántico derivado de un texto común obtenido de un diario local. A partir de entonces, atraído por las posibilidades combinatorias que la fragmentación del lenguaje posibilitaba, desarrollé esa vía de creación y la inserté en mis prácticas de arte de acción en 1987.

•La utilización de gargarismos, gruñidos, ecos, repeticiones, permutaciones, superposiciones, gritos y gestos, provocaban heridas al armazón lógico del lenguaje y lo descuartizaban. Y todo intento de recomposición de ese cuerpo maltrecho, dejaba escapar en ocasiones sonidos primitivos, huesos descarnados y residuos sonoros de lenguaje, que desajustaban, aún más si cabe, el conjunto de la pieza

•La poesía fonético sonora no sólo incluía el fragmento, sino que lo mostraba en primera plana, en carne viva. Su articulación y estructuración, abandonando e ignorando por completo el sentido, debía hacerse en base al ritmo, es decir, a un elemento más propio del territorio musical.

•Pero ese ritmo no era una marca impuesta: provenía del sujeto, de su latido, de su propia vivencia. Y así, en la poesía fonético-sonora, escritura y música se daban la mano en un ejercicio fragmentario, articulado y emitido por el sujeto, que a su vez se deshacía, engranado como estaba a su propio discurso

•Hans Richter decía que el sonido fonético estaba en relación con la respiración. Una respiración que no es diferente del cuerpo del emisor; forma, más bien, una unidad con éste

•De esta manera, la rotura, el jirón, el andrajo lingüístico, afectaba de manera directa al emisor. La persona devenía un ente cuarteado, abierto, permeable y poroso. El sujeto vivía el desgarro, hecho que no ocurría en otras prácticas artísticas interdisciplinares. El hecho de incluir la fragmentariedad fonético-sonora en la práctica de la performance, favorecía uno de los aspectos más relevantes de esta práctica, ya que colaboraba en el proceso de desaparición y disolución del sujeto-actor del escenario de la acción.

•Por medio de esta transformación, favorecida por la fragmentariedad, el performer pasa a convertirse en una materia que emite, se mueve o articula, dejando de ser el centro o el eje de la pieza.

•Pero además, este proceso de desaparición y disolución es, en sí mismo, uno de los rasgos que distancian y separan la práctica del arte de acción del ejercicio teatral, al que aquella no quiere verse ni identificada ni sometida

•Y así, de esa manera, guiado inicialmente por el deseo de construcción de una pieza fonética influida por una de las composiciones de Kurt Schwitters, descubierta casi al azar, dediqué parte de mi práctica de creación a la construcción de piezas fonético-sonoras, que inserté después en mis propias performances

•Pero la conferencia dada por Wolf Vostell de 1973, en la que expuso y comentó algunos de los happenings que por entonces había realizado, provocó además que aumentara mi interés acerca de la idea de la posible participación del otro en la obra artística, y de la posibilidad de incluirla, de algún modo, en mi práctica personal

•Y es que la participación o intervención en la obra es una forma de autodeterminación y transformación creativa del otro.

•La participación o intervención en la obra es capaz, a mi parecer, de provocar el desarrollo de la identidad del sujeto que interviene

•Pero además, la participación del otro aporta un cierto equilibrio de fuerzas en el interior del acontecimiento artístico

•Y diría también que la participación del otro es un acontecimiento que se ha hecho casi necesario al arte

•Sabemos que toda participación puede ser mental y/o corporal. Para algunos, el modo mental de participación es general, es decir, la lleva a cabo en mayor o menor grado todas las personas que perciben u observan un hecho artístico, e invalida o al menos hace innecesaria, todo tipo de participación corporal. Para otros, entre los que me incluyo, constituyen modos de activación e intervención muy diferentes, y probablemente complementarios

•En mi caso, siempre me he sentido atraído por la participación corporal en la obra de arte, ya apoyada y expuesta por Allan Kaprow, Wolf Vostell y Marta Minujin, en sus escritos sobre el happening. En mis primeras acciones participativas que hice en Valencia en 1977, así como en las performances de los últimos años, la invitación a la participación física del otro es muy evidente

•Y si Joseph Beuys defendía una forma de participación simple y no educada en sus performances, no hacía en mi opinión mas que continuar las ideas de Allan Kaprow, ya que para éste, la intervención del otro en la obra de arte, debía fundamentarse en un comportamiento y en un modo de hacer basado en la sencillez. Es de esa manera como he considerado e incluido el hecho participativo en mi práctica de acción, teniendo en cuenta, ante todo, las tesis escritas de Allan Kaprow, que defendían una forma de participación simple y abierta a cualquier persona.

•En resumen, yo diría que el juego, el humor, el absurdo, lo fragmentario y la inclusión de la participación del otro en el acontecimiento artístico, son los principales componentes que estructuran y dan forma a mi práctica de acción

•Pero se me podrá decir que ni la participación del otro, ni los conceptos de fragmentariedad, juego, absurdo o humor son privativos del arte de acción, ya que están presentes en muchas otras manifestaciones artísticas.

•Y es que probablemente, junto a las ideas que acabo de exponer, el concepto más relevante e inductor de mis iniciales prácticas de acción fue mi identificación con la idea, claramente manifiesta por Fluxus, de voluntad de apertura y extensión de la experiencia artística al ámbito de lo cotidiano

•Fluxus, como se sabe, recogió e hizo suya la voluntad de conexión entre al arte y la vida, ya ampliamente manifiesta en el futurismo, en el dadaísmo, en el teatro de Artaud, en el surrealismo y en John Cage

•Esta relación y apertura, que implica una cierta desvalorización del hecho artístico cerrado en sí mismo, y a su vez, una consideración y revalorización del hecho común, contenía, al mismo tiempo, un modo diferente de conexión y relación entre el arte y el hecho social. Me refiero aquí a la posibilidad de que, entre uno y otro, hubiera un mayor transvase e interinfluencia, que a su vez permitiera y facilitara un tipo de práctica artística sin jerarquías, mucho más directa y próxima al receptor. Fluxus decía que el arte no representaba la realidad, sino que más bien coincidía con ésta

Y si lo cotidiano contiene y expone generosamente las nociones de humor, juego, absurdo y fragmentariedad, la relación abierta de éste con la práctica artística provoca, por esa relación, una doble filtración y enriquecimiento. Y además, el contagio entre uno y otra multiplica y amplia la dimensión de ambos, confundiendo y extendiendo ambos territorios, claramente distantes en el arte clásico. Y esta fusión-confusión, sin duda permite y facilita la intervención participativa, mental y/o corporal del otro, probablemente en un grado mucho mayor que en cualquier otra manifestación artística. Esas fueron las razones principales de mi voluntad de dedicación a la performance, al evento y al happening. Esos fueron los conocimientos que activaron mi deseo de desarrollar un arte ligado a la acción.